ESPACIOS PARASITADOS

Artistas: José Martin Arangoa, Agustín Fernández, Juan Gugger, Guido Ignatti y Leila Tschopp.
Curado por Rodrigo Alonso

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Espacios Parasit(u)ados

En los albores del siglo veinte, los espacios destinados a las exhibiciones artísticas sufren una transformación radical. Si antes poseían todas las características de un ámbito cotidiano, habitado y habitable, acogedor, en el que las obras convivían naturalmente con el mobiliario, los detalles arquitectónicos y las particularidades de la decoración, ahora pasan a ser entornos que se pretenden neutros, desprovistos de toda marca humana y de cualquier elemento que promueva la distracción o la lectura incorrecta de lo expuesto.

El así denominado cubo blanco se convierte en el paradigma de espacio expositivo tras su implementación en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Según Brian O’Doherty, inventor del término, su presencia hacia mediados del siglo es tan contundente que, en su opinión, “antes que la imagen de una obra en particular, la imagen arquetípica del arte del siglo XX es la de un espacio blanco e idealizado”. El típico cubo blanco es una sala ortogonal, de paredes blancas, sin zócalos, molduras y ningún tipo de ornamentación, con pisos de madera o de alfombra gris, en el que las obras se cuelgan a la altura de la vista, distanciadas unas de otras para individualizar su apreciación, y con una iluminación puntual que las destaca de su contexto. No hay en él ninguna referencia al mundo social, ni se permiten actividades que puedan causar molestias, como hablar en voz alta, beber o comer.

Para algunos autores, la influencia de este tipo de espacios llega a determinar la propia producción artística. Muchos aseguran que a él se debe el auge del arte abstracto, que sólo puede apreciarse correctamente sobre paredes blancas, e incluso, se dice que los artistas trabajan en estos años teniendo en su mente la imagen de los muros prístinos sobre los que instalarán sus obras una vez terminadas.

El arte contemporáneo rechaza de múltiples maneras la sobredeterminación de este supuesto ámbito neutral. En lugar de acomodarse a sus imposiciones, prefiere intervenir sobre él, relativizarlo, ponerlo en entredicho, parasitarlo. A la indefinición de sus propiedades y coordenadas, opone su presencia disruptiva, situada, que puede referir tanto a su arquitectura, como a su situación políticosocial, como a su contexto geográfico o histórico, sin renunciar a su investigación formal, su propuesta visual y sus aperturas poéticas.

Las obras reunidas en esta exposición articulan diferentes espacialidades y contextos. Cada una, a su manera, contamina el recinto con una plasticidad y unos conceptos que nos llevan a proyectarnos más allá de sus límites materiales. Otras arquitecturas, otros lugares, otros ámbitos sociales y culturales, se hacen presentes a través de ellas, para invitarnos a reflexionar sobre formas alternativas de ocupación y pensamiento espacial.

Los collages de la serie Arquitecturas ficticias (2008), de José Martín Arangoa, recurren a la fantasía y la imaginación para parasitar un conjunto de estructuras habitacionales. A la manera del arquitecto, el artista diseña espacios posibles que se yerguen con elegancia y autoridad. Sin embargo, ciertas referencias a las maquinarias y al universo del trabajo cortocircuitan el ascetismo proyectual incorporando referencias que remiten a esos procesos arduos, complejos, y a veces accidentados, que los edificios terminados invisibilizan. Por otra parte, las piezas de la serie han sido pensadas como integrantes de un libro de artista, en el que los diferentes collages se conectan a través de ventanas abiertas sobre las superficies de los papeles. De esta forma, se genera una nueva arquitectura, virtual, que se prolonga a lo largo de las páginas.

La obra de Agustín Fernández se ubica en la intersección entre arquitectura e historia, a través de referencias específicas a las construcciones sociales desarrolladas en la Argentina. Una de sus piezas puede verse como una suerte de cartel publicitario refinado de un Plan Quinquenal peronista, en el sistema estilístico de la propaganda soviética de principios del siglo veinte. Otra presenta un conjunto de imágenes que relatan diferentes momentos en la historia de la vivienda social nacional, dispuestas en un andamiaje que se proyecta desde la pared en forma orgánica y creciente. Ambas reflexionan, igualmente, sobre los modos de exhibición, operando un desplazamiento desde las imágenes hacia el display, es decir, hacia las estructuras de administración de la información, que pueden interpretarse indistintamente como archivo, demostración, propaganda, colección o dispositivo museal.

Guido Ignatti procede mediante el solapamiento de espacios, situaciones y motivos, decorativos y arquitectónicos. Sus obras se ajustan a los lugares asignados, pero sólo con el fin de producir un desajuste que se resuelve en diferentes modos de extrañamiento. Mediante el uso de materiales y técnicas que provienen tanto del universo formal del arte como de la construcción, genera piezas basadas en procedimientos como la parodia, el trompe-l’oeil y la simulación, que cuestionan la naturalidad de los objetos y sitios que ocupan. Así, un ambiente privado, íntimo, puede aparecer con la espectacularidad de lo escenográfico (Capturas en la rutina de alguien #1 y #2, 2011), o un elemento tosco y marginal –un embalaje aéreo– puede devenir elegante y estilizado (Caja ciega, 2010).

Por su parte, Leila Tschopp piensa el espacio desde las herramientas constructivas de la pintura. Jugando con las superficies, las líneas y las perspectivas, aliadas a un intenso tratamiento cromático, elabora telas e instalaciones que ponen en entredicho la homogeneidad espacial de los ámbitos en los que se ubican. Las amplias dimensiones de sus trabajos contribuyen a formular un diálogo con la arquitectura expositiva y a integrar al espectador, tanto a través de su presencia física como mediante los juegos ópticos que se desarrollan en su interior. En algunos casos, la superposición de diferentes planos pictóricos genera unos contrapuntos audaces, que exaltan la potencia del lenguaje plástico para producir efectos que se proyecten más allá de los límites que los bordes de las telas imponen.

Con un fuerte anclaje en la historia del arte, Juan Gugger recurre a estrategias conceptuales para la confección de sus trabajos. Muchos de ellos son citas a reconocidos artistas y movimientos de los años sesenta y setenta, otros son deudores de algunas ideas que éstos pusieron en circulación. En este sentido, muchas veces funcionan, al mismo tiempo, como intervenciones y señalamientos, como operaciones específicas y como referencias explícitas a los predecesores admirados. En su instalación Rotondus (2012), una columna de cajas de pizza coexiste con líneas de información escueta y autorreferencial, que parecieran reforzar la polémica afirmación de la autonomía artística. Sin embargo, el material elegido para su construcción incorpora unas notas de humor que cuestionan dicha autonomía con la sonoridad de la risa.

Rodrigo Alonso
Febrero 2013

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CAPTURAS EN LA RUTINA DE ALGUIEN #1 HAPPY HOUR (2011)
Persiana americana y proyección de luz.
Medidas variables.

CAPTURAS EN LA RUTINA DE ALGUIEN #2 PUESTA O CAÍDA (2011)
Persiana de madera, proyección de luz, papel y espejo.
Medidas variables.

CAJA CIEGA (2010)
Embalaje aéreo de madera intervenido con molduras y pintura.
90x74x33cm.

SIMULACIÓN (FARSA) (2012)
Pliegos de pintura acrílica sobre capitoné encontrado de baja calidad.
34x142cm.

UNA ABERTURA HACIA OTRO LADO (2013)
Collage sobre mdf velado con vidrio martelé, díptico.
206x93cm

Pabellón de las Bellas Artes de la U.C.A.
Desde el 26 de febrero al 7 de abril de 2013.